Картины импрессионистов

Жорж Сёра

"Натурщицы".

Жорж Сёра: коллекция

Жорж Сёра: жизнь и творчество

Жорж Сёра в музеях

Эпизоды из жизни: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

Жорж Сёра "Натурщицы"
"Натурщицы". 1887-1888 г.
Холст, масло. 78 3/4 х98 3/8 дюймов.
Фонд Барнса, Мэрион, Пенсильвания.

После возвращения из Брюсселя Сёра никто не видел: он уединился в своей мастерской. Его дверь была закрыта для всех, кроме молодой темноволосой женщины, невысокой еврейки.

Вот уже в течение нескольких недель художник пытался решить задачу, не дающую ему покоя, едва он начала третью из своих больших картин. Маленькая еврейка, его натурщица, время от времени приходила в мастерскую и позировала для одной из обнажённых фигур, которые должны быть изображены на новом полотне.

Новое - это прилагательное обретает здесь подлинный смысл: действительно, большие композиции не имели бы для Сёра значения, если бы каждая из них не представляла новый этап, не означала бы очередной "победы над неизвестным" (Верхарн).

В предыдущих произведениях Сёра трактовались исключительно сюжеты пленэра. На сей раз он приступил к изучению интерьера и обнажённой женской натуры. И делает это с двояким намерением: так, померившись силами с импрессионистами в изображении пленэрных сцен, он возьмётся за один из основных жанров академизма и в то же время опровергнет аргументы некоторых критиков, утверждавших, что "камень преткновения" дивизионизма - это "ню и прежде всего изображение человеческой фигуры" (Со слов Гюстава Кана).

Метод дивизионизма годился и для изображения обнажённого тела и, несомненно, подходил для этой цели даже больше, чем для любой другой, что отметил, между прочим, Фенеон в своей первой статье, опубликованной восемь месяцев назад. Есть в ней одна фраза, которую, возможно, подсказал Фенеону Сёра (это предположение, весьма похожее на истину, высказал Джон Ревалд), думая о своей будущей картине: "Без точечной живописи не обойтись (…) в исполнении гладких поверхностей и особенно в изображении обнажённого тела, для чего она ещё не применялась".

В последующие годы Сёра ставит перед собой задачу, создавая полотно за полотном, доказать универсальность неоимпрессионизма, метода, который он к тому же ещё более усовершенствует: наука о цвете будет дополнена наукой о линии.

Фенеону Сёра обязан своим знакомством с человеком по имени Шарль Анри, который на этой стадии поисков художника сыграет в его творчестве такую же роль, какую сыграл в начале его карьеры Шеврёль. Впрочем, Фенеон это предвидел; в статье, опубликованной в сентябре и посвящённой дивизионистам, он заявил: "Вскоре общая теория о контрасте, ритме и мере мсье Шарля Анри даст им новые и весьма надёжные данные".

Тесно связанный с символистскими кружками, давний друг Кана и Лафорга, которые находились под его влиянием - Кан публично ссылался на него, - Шарль Анри был одной из тех самобытнейших личностей, каких немало породила эта эпоха. Ему двадцать восемь лет. У него удлинённый, худой и угловатый силуэт - "фантастический", говорит Лафорг, "странноватый", считает Синьяк.

Светлые волосы, заострённая бородка, тёмно-синие глаза. В его суждениях, как и в жестах, много живости. То он появляется во всём чёрном или во всём белом, то в костюме цвета резеды, в серой шляпе, с галстуком выцветшего розового тона и цветком в петлице (со слов Синьяка). Но истинная оригинальность Шарля Анри крылась не в его причудливых одеяниях. Приехав в Париж шестнадцатилетним юношей, в возрасте семнадцати он пошёл работать в Сорбонну библиотекарем. Его эрудиция не уступала его любознательности.

Он опубликовал массу научных трудов, где высказал новый взгляд на самые разные предметы, начиная от философии и кончая математикой, от литературы до музыки и живописи, изучая поочерёдно или одновременно Мальбранша и происхождение так называемой "обусловленности" Декарта, технику энкаустики или математические познания Казановы. Специализации для него не существовало. Знание едино, и тотальная наука будет в состоянии объяснить как эмоции, вызываемые музыкой, так и колебания большинства в избирательном корпусе.

Шарль Анри мог бы стать обладателем всех дипломов. Но он ненавидел экзамены; он был натурой беспорядочной, подчиняющейся лишь своим прихотям, духовным братом своего друга Шарля Кро. "Нельзя заниматься математикой, - говорил он, - не будучи поэтом, иначе занимаешься этим как простофиля".
Полтора года назад, в августе 1885 года, он издал "Введение в научную эстетику", книгу, продиктованную занятиями, имевшими ту же природу, что и поиски Сёра.

"То, что наука может и должна сделать, - писал Шарль Анри, - это распространить приятное в нас и вне нас… Она должна избавить художника от колебаний и бесплодных попыток, указав дорогу, на которой он может находить все более богатые эстетические элементы, она должна предоставить критике средства, позволяющие быстро распознать безобразное, часто не поддающееся определению, хотя и ощущаемое".

Опираясь на некоторые утверждения, высказанные Юмбером де Сюпервилем в книге, которую читал и Сёра, "Эссе об абсолютных знаках в искусстве", Шарль Анри в том, что касалось живописи, пришёл к определению физиологического воздействия линии, а точнее, их направлений. Направления снизу вверх и слева направо воспринимаются как приятные, то есть возбуждающие, стимулирующие; направления сверху вниз и справа налево - как неприятные ,затормаживающие. Также и цвета, частично вследствие длины их волн, производят приятные ощущения (красный, оранжевый, жёлтый) или вызывают грусть (зелёный, синий, фиолетовый). Научная эстетика Шарля Анри имела целью установить точное соответствие между направлениями линий и цветами. Молодой учёный - "библиотекарь, которому, однако, недостаёт пунктуальности", как говорится в его административных характеристиках, - занят теперь разработкой (для мастера, изготавливающего точные инструменты на улице Линне) "хроматического круга, представляющего все дополнительные цвета и все цветовые гармонии".

Как только Сёра узнал, какими изысканиями занят Анри, он понял, что этот человек способен сообщить ему сведения исключительной важности. Художник подробно изучил его теории и с тех пор без конца обращался к нему с вопросами относительно создаваемых им научных трудов. Работая над картиной, Сёра будет соблюдать законы композиции, сформулированные в научной эстетике Анри, вплоть до того, что даст мгновенно прочитываемый посвященными образец практического приложения теории, распределив на холсте три предмета с простым контуром в соответствии с направлениями хроматического круга: два сложенных зонтика (один жёлтый, другой красный) и зелёный чулок.

Для своей композиции Сёра избрал уголок собственной мастерской. Он изобразит на полотне молодую обнажённую женщину в трёх положениях: стоящую в центре в фас, сидящую на подушке слева спиной к зрителю и сидящую справа на табурете в профиль. Это, так сказать, развёрнутое в пространстве изображение одной и той же фигуры станет тройным ответом на критику, тройным вызовом академизму.

Три фигуры расположены на одинаковом расстоянии друг от друга. На одной из двух стен, образующих угол комнаты, висит картина "Гранд-Жатт", однако видна лишь её часть. Она самым строгим образом включена в композицию: обнажённая женская фигура слева находится на одной и той же вертикали, что и женщина с обезьянкой на картине "Гранд-Жатт", а та в свою очередь помещена как бы в пандан к обнажённой фигуре справа.

Как обычно, Сёра предварительно изучает в крокетонах и рисунках различные элементы полотна, которому даст название "Натурщицы", и в частности каждую из обнажённых фигур. Он так энергично работает над одним из своих крокетонов, изображающим стоящую натурщицу, что сможет показать его в марте на выставке независимых. Критикам ничего не останется, как умолкнуть.

Довольный тем, как продвигается работа, испытывая потребность в том, чтобы обсудить её со своими товарищами, узнать их мнение, он изменяет своему уединённому образу жизни. Ему ничего не стоит встретиться с Синьяком: он живёт теперь в соседнем доме. Отныне там, в доме номер 130 по бульвару Клиши, по понедельникам собираются "нео". Разгораются ещё более яростные, чем прежде, споры. Какой контраст между этой мастерской, где часто царит шумное оживление, и мастерской Сёра, всегда безмолвной! Ряды "нео" пополняются. Фактуру дивизионизма воспринял теперь и Шарль Ангран. Анри-Эдмон Кросс испытывает к ней большой интерес. Друг Люсьена Писсарро, Луи Айе, который уже давно наблюдает за поисками новаторов, тоже присоединяется к группе, как и другой молодой художник, Максимилиан Люс, не отделяющий искусства от своих политических убеждений; потрясённый на всю жизнь ужасными сценами версальских репрессий на исходе Коммуны (тогда ему было тринадцать лет), он исповедует те же анархистские взгляды, что и Синьяк - он станет его близким другом - или Фенеон, и черпает темы для своих картин в рабочем мире.

Тишина мастерской Сёра едва ли бывает нарушена, когда он принимает там нескольких дивизионистов, поддавшись искушению показать им полотно, над которым работает в настоящий момент. Они слушают объяснения Сёра в "чуть наставительном тоне" (Верхарн): он рассказывает об условиях, в которых пишет картину, о тех или иных возникших на его пути сложностях и о том, как удалось их преодолеть.

"Затем он спрашивал у вас совета, призывал вас в свидетели, ждал слов, которые указывали бы на то, что он правильно понят" (Верхарн).
Они его слушают, всякий раз поражаясь, с какой уверенностью, "неподдельной трезвостью" (цитируется Джоном Ревалдом) он рассматривает проблему, сразу же добираясь до её сути и выдвигая в пользу найденного им решения неопровержимые доводы.
То, что в других обстоятельствах вызывало у них раздражение, теперь забывается: и надменность Сёра, и его подозрительность, и неприступный, почти высокомерный вид, который иногда принимает этот угрюмый молодой человек.

Они видят перед собой художника с развитыми в одинаковой степени и тесно связанными одна с другой способностью к умозрительным построениям и творческой одарённостью и не знают, чем восхищаться больше - то ли безошибочной логикой, с какой он излагает свои теории, то ли его кистью, мастерски их воплощающей.

Работа над картиной "Натурщицы" затягивается, поскольку художник, так и не согласившись с мнением Синьяка и членов "Группы двадцати", решил уплотнить её фактуру, покрывая холст ещё более мелкими точками и приближая их друг к другу, несомненно, с тем, чтобы как можно лучше передать нежность кожи. Первые попытки в этом направлении он предпринял в крокетонах, которые получились на редкость изящными.

Уже давно Сёра не давала покоя ещё одна проблема, проблема рамы. Отказавшись от золотой рамы, которая являлась не чем иным, как "ярмарочным галуном вокруг цвета", он до сих пор удовлетворялся белой рамой. Но, какой бы ни была, рама оставалась "барьером"; она "обрывала, разрывала одним махом гармонические сочетания". Восемь лет назад, в 1879 году, на четвёртой выставке импрессионистов Мэри Кессет заключила две свои картины в цветные рамы, одну - в зелёную, а другую в ярко-красную. На следующей выставке, состоявшейся в 1880 году, Писсарро поместил офорты, исполненные на жёлтой бумаге, в рамы фиолетового цвета. Гоген также отдал дань подобным экспериментам. Сёра вводит новшества.

Он сохраняет белую раму, но покрывает её точками цветов, дополнительных к цветам, располагающимся по краям картины. Таким образом, гармонии оттенков будут затухать не резко, а постепенно.

Однако это ещё не вполне удовлетворяет Сёра. Люди, подобные ему, никогда не могут утолить стремление к абсолюту. Но при этом, увлекшись какой-то идеей, они часто рискуют впасть в крайность, в излишнюю усложнённость. В конце концов Сёра стал придавать раме непомерно большое значение. Он соединяет её с сюжетом картины и в зависимости от того, где в его композиции располагается источник освещения - спереди или сзади, наносит на раму оранжевые или голубые точки.

К этому новшеству все отнесутся по-разному. Писсарро, отец и сын, кажется, познакомились с ним первыми. В начале июня Люсьен, который недавно перебрался в Париж - чтобы поддержат семью, он поступил в мастерскую хромолитографии на улице дю Шерш-Миди, - долго беседовал с Сёра о раскрашенных рамах. Позднее, пятнадцатого числа, мастерскую Сёра посетил Камиль Писсарро. Рама "Натурщиц" привела его в восторг.

"Мы будем вынуждены поступить так же, - писал он Синьяку. - Картина смотрится по-разному в белом или в каком-либо ином обрамлении. Ей-богу, ощущение солнца или пасмурной погоды возникает только благодаря этому необходимому дополнению. Я в свою очередь попытаюсь сделать то же самое; разумеется, я выставлю свою картину, - спешит добавить Писсарро, - лишь только после того, как наш друг Сёра объявит о своём приоритете, как и полагается".

По материалам книги А.Перрюшо "Жизнь Сёра"./ Пер. с фр. Г.Генниса. - М.: ОАО Издательство "Радуга", 2001. - 184 с., с илл.






Rambler's Top100


Оригинал этого вебсайта расположен по адресу http://impressionnisme.narod.ru.